Абонемент № 31. «Музыкальные ландшафты»
«В степях Аляски»

Джон Лютер Адамс «Странный и священный шум», шесть пьес для квартета ударных

Моя музыка долгое время основывалась на физических, культурных и духовных ландшафтах Севера и на идеалах звуковой географии — пространство как музыка и музыка как пространство. Не так давно я начал исследовать новые аспекты отношений между музыкой и пространством, сближая звуковую географию и звуковую геометрию.

Мы часто думаем о музыке как о роде языка, которым она, конечно, вполне может являться. Но моя музыка скорее звучащий образ, нежели разговор. Меня интересуют не музыкальные идеи и риторика композиции, но одна лишь звучность, та, что остаётся ничем иным, кроме как самой собой, наполняя время и пространство живым, физическим присутствием места.

Многие годы я внимательно слушаю звуки мира природы и пытаюсь перевести то, что я слышал в собственную музыку. Вначале я был привязан к пению птиц и другим «поэтическим» сторонам звукового ландшафта. Но постепенно я обратился к более «шумным» звукам природы — океанских волн и водопадов, штормового ветра и грома, ледников, падающих в воду — к этим стихийным голосам, столь глубоко отзывающимся в человеческом разуме и духе.

Моё возрастающее очарование неистовством природы привело меня к простейшим исследованиям в области теории хаоса фрактальной геометрии и сложных объектов — недавние попытки Западной науки описать богатые структуры мира. Когда я рассматривал странную красоту фрактальных форм и процессов, моё композиторское любопытство было возбуждено. Естественно, я воображал: как могли бы звучать эти интригующие феномены?

Первое исследование этого вопроса я осуществил в «Странном и священном шуме» — масштабном цикле пьес для квартета ударных, соединяющем мою долгую страсть к звукам и образам мира природы с новым очарованием математикой динамических систем. В этой музыке я старался перевести некоторые из повторных, самоподобных форм простых линейных фракталов в звук и время, в поиске их слышимых эквивалентов.

В «Странном и священном шуме» мой интерес был не в том, чтобы оправить послание, но в том, чтобы получить его. Это не музыка общения, но музыка общности. Шум — сложный и апериодический звук — трогает и волнует нас глубинным и таинственным образом. В те семь лет, когда я работал над этим циклом, я думал, музыка ли это вообще. Диапазон её громкости простирается от порога слышимости до порога физической боли. Она включает в себя ненормативные тембры и практически всю полноту слышимого спектра звука. Её плотные, почти статические звуковые поля, казалось бы, могут навевать скуку. Но моим пробным камнем всё время было углубление веры в могущество шума как средства преображения и откровения. «Странный и священный шум» — это торжество шума как метафора бушующего вокруг нас мира, и врата в экстатическое переживание.

В конце концов, я пришёл к тому, чтобы считать шесть частей «Странного и священного шума» не только музыкальными композициями или пьесами, сколько пространствами… пространствами слушания, переживания стихийной тайны шума.

Эти звуковые ландшафты вдохновлены композиторами (и посвящены им), исследовавшим новые и странные звуковые миры.

…Пыль в пыль… — это звуковой эквивалент Канторовой пыли (фрактальной модели поведения электрического шума), — выраженный с помощью двух малых барабанов и двух полевых барабанов. …Пыль в пыль… является вольным переводом Канторова множества и Канторовой пыли в музыкальную форму. Множество Кантора начинается с линейного сегмента. Из этого сегмента удаляется третий средний, оставляя два сегмента. Из каждого оставшегося удаляется третий средний... и так до бесконечности, превращаясь в «странную пыль из точек, организованную в группы, бесконечно многие, и вместе с тем бесконечно редкие».

Первоначально рассматривавшееся как не более чем забавный математический феномен, впоследствии множество Кантора поразительным образом оказалось моделью самоподобной сущности периодического шума в электрических передачах. В электрических передачах есть периоды равномерных сигналов, перемежающиеся со вспышками шума. В этом шуме есть минутные периоды тишины. Рисунок этих сигнально-шумово-тишинных циклов, судя по всему, остаётся неизменным, независимо от длительности изучаемого отрезка времени.

В «…Пыль к пыли...» эту естественную динамическую форму я попытался воспроизвести в музыкальном времени. Звучание пьесы, в свою очередь, похоже на феномен, который оно имитирует. В конце концов, малые барабаны — наиболее типичные шумовые инструменты. Настойчивые, акцентированные фигуры прерываются периодами равномерных барабанных дробей в нюансе пианиссимо. И всё же, очевидно непрерывный звук барабанной дроби на самом деле прерывист по своей природе, скрывая внутри себя бесчисленные минутные интервалы тишины. С течением пьесы акцентированные фигуры постепенно преобразуются в ровную пыль (дробь) и затем тишину, постепенно вновь превращаясь в пыль и взрывной шум. Название «...Пыль в пыль...» связано не только с динамикой шума, но и с участью всего, что от плоти, и бренностью всего сущего в этом мире.

Уединённые и разрушающие время волны (Джеймсу Тенни) написаны для четырех там-тамов. Они отражают естественный феномен, в котором волны различной периодичности объединяются в одну — массивную уединённую волну. Волны энергии различной периодичности движутся вместе, постепенно достигая апофеоза в мощном цунами звука.

Пересечение скоростей в фазовом пространстве (Конлону Нэнкэрроу и Питеру Гарленду) — для шести том-томов и четырех больших барабанов — это временной канон из непрерывных ускорений и замедлений в пропорциях 7:5:3:1, смоделированный на основе нэнкэрроувского «Canon X» и гарлендовской «Медитации на громе».

Триадические итерационные решетки (Эдгару Варезу и Элвину Люсье) — для четырех сирен — пересекает расширяющееся поле восходящих и нисходящих глиссандо. Моделью пьесы является «салфетка Серпинского»: Эйфелева башня, состоящая из повторяющихся и сжимающихся пирамид.

Кластеры на четырёхсторонней решетке (Мортону Фелдману) написаны для четырех маримб, четырех вибрафонов и четырех наборов оркестровых колокольчиков. Это звуковая скульптура на основе губки Менгера: загадочный четырёхугольник с бесконечной площадью поверхности и объемом, равным нулю.

…И пыль взойдёт… шестая и последняя часть «Странного и священного шума». Подобно открывающей части «…Пыль в пыль…», временная и формальная структуры этой части основаны на Канторовом множестве и Канторовой пыли. Точки пыли возникают из безмолвия, превращаясь в неумолимый повторяющийся шум.

Вернуться к оглавлению пресс-релизов