Введение 3

Глава 1. Музыкальное содержание в сравнении с музыкальной герменевтикой и музыкальной семантикой 6

Глава 2. Художественный образ в музыке 16

Художественный образ в искусстве 16

Художественный образ в музыке 23

Четыре субъекта художественного образа в музыке 35

Глава 3. Музыкальная интонация, сонор, звук 43

Понятие интонации в музыке 43

Интонация и семантика в музыке 54

Сонор 61

Звук 64

Глава 4. Специальное и неспециальное музыкальное содержание 71

Неспециальное музыкальное содержание 73

Специальное музыкальное содержание 93

Взаимодействие специального и неспециального музыкального содержания 107

Глава 5. Три стороны музыкального содержания 114

Глава 6. Музыкальное содержание в творчестве исполнителя 137

Проблемы теории 138

Проблемы истории 149

Глава 7. Содержание музыкальных произведений в восприятии слушателей 161

Глава 8. Предмет «Теория музыкального содержания» в педагогической практике (на примере Московской консерватории) 167

Строение курса «Музыка как вид искусства» у студентов-­­композиторов 167

Домашние задания В. Н. Холоповой для музыковедов 3‑го курса 176

Календарные планы 181

Заключение 187

Список использованной литературы 189

Приложение

Рекомендация Федерального учебно-методического объединения 193

Учебное пособие «Музыкальное содержание: проблемы теории и педагогическая практика» является концентратом научных идей автора по проблеме музыкального содержания, изложенных в ранее опубликованных трудах, с добавлением материалов, отражающих практику преподавания теории музыкального содержания в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского в ХХI веке¹ .

Сама разработка теории музыкального содержания является мировой прерогативой России, поскольку в других странах такого научного направления, а также соответствующих учебных предметов никогда не существовало. Появление науки о музыкальном содержании именно в России представляется достаточно закономерным: ведь фундаментальным художественным направлением в русском искусстве в течение многих веков является реализм. И теория музыкального содержания стала производной от установок русского художественного реализма.

Следует объяснить, почему терминологически взято именно «содержание», а не близкие ему понятия «герменевтика» и «семантика», весьма распространенные и ценимые в гуманитарной научной среде ХХI века. Герменевтика имеет то существенное ограничение, что она дает толкование только образной сферы, но не структурно-­композиционной логики музыкальных произведений. Семантика находит определенные недвусмысленные значения для элементов музыки, но не в ее природе изучение органических противоречий музыкальных средств. Кроме того, ни герменевтика, ни семантика не дают обобщений о смысле и выразительности музыки в целом. Категория содержания же как раз способна рассматривать музыкальное искусство в целом, охватывать и образную сферу, и композицию, и любые противоречия музыкальных элементов. Более подробные сравнения «содержания», «герменевтики» и «семантики» даются в первой главе данной работы.

Появлению в России теории музыкального содержания предшествовали возникшие здесь в первой половине ХХ века значительные музыкально-­­смысловые концепции. Так, Б. Л. Яворский в своих музыко­ведческих семинарах стал говорить о том, что все прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха имеют связь с религиозными сюжетами из Евангелия. Он обратил внимание на то, что темы фуг в своем большинстве основываются на мелодиях хоральных песнопений. А поскольку эти песнопения имели словесный текст, то появлялось слово, подсказывающее смысл фуги, а также и прелюдии. Мировым открытием стала новаторская трактовка Б. В. Асафьевым понятия «интонация». Оно стало у него смысловой категорией, сравнимой (хотя не полностью совпадающей) с ролью слова в вербальном языке. Профессор Московской консерватории В. А. Цуккерман разработал метод «целостного анализа» музыки. Он настаивал на том, что если анализировать только одну музыкальную форму, будет упущена образно-­­выразительная сторона произведения, и аналитик должен находить способы эту сторону раскрыть, применяя различные словесные эпитеты. При этом он сам на высоком художественном уровне исполнял произведение, дополняя аналитический аспект образно-­­смысловым, выраженным в непосредственном, реальном звучании, что также входило в комплекс «целостности».

Становление теории музыкального содержания как самостоятельной, оформившейся области теории музыки произошло в конце ХХ — начале ХХI века. Инициатива здесь принадлежала трем российским музыковедам-­­теоретикам: В. Н. Холоповой, Л. П. Казанцевой и Л. Н. Шаймухаметовой. Появились их первые труды: «Содержание музыкального произведения» как вторая часть книги «Музыка как вид искусства» Холоповой (М., 1990–1991), «Семантические процессы в музыкальной теме», автореферат докторской диссертации Шаймухаметовой (М., 2000), «Основы теории музыкального содержания» Казанцевой (Астрахань, 2001). Параллельно стали внедряться в педагогический процесс и учебные курсы по музыкальному содержанию.

Научную и педагогическую активность проявили и музыковеды следующих поколений ХХI века. Значительными публикациями стали книги по теме музыкального содержания: А. Ю. Кудряшов. Теория музыкального содержания: художественные идеи европейской музыки ХVII–ХХ вв. (2‑е изд., СПб., 2010); Е. Б. Журова. Смысловые миры музыки Иоганна Себастьяна Баха (М., 2021). В первой из этих книг обобщено содержание музыки барокко, классики, романтизма и ХХ века. В ней содержится порой весьма подробный анализ отдельных сочинений, например цикла «Двадцать четыре прелюдии и фуги» Д. Д. Шостаковича. Во второй — наряду с музыкально-­смысловым анализом произведений ведется обсуждение таких масштабных проблем, как культурно-­­исторические контексты эпохи барокко, духовный мир и музыкальное мышление Баха.

Основными научными категориями теории музыкального содержания стали: художественный образ, музыкальная интонация, специальное и неспециальное музыкальное содержание, три стороны музыкального содержания.

Преподавание предметов по музыкальному содержанию начало распространяться в различных городах России, причем на разных уровнях музыкального образования — от вузов до школ. Педагоги в Москве — это О. В. Комарницкая, М. Т. Просняков, И. Г. Соколов, В. Н. Холопова (Московская консерватория, где первым был А. Ю. Кудряшов), Н. В. Бойцова (Музыкальное училище имени Гнесиных), Е. Б. Журова, И. Б. Курушина (начальные и средние учебные заведения); в других городах России — Л. П. Казанцева (Астраханская государственная консерватория и Музыкальный колледж имени М. П. Мусоргского), Н. Н. Калиниченко (Астраханская консерватория), О. В. Шмакова (Волгоградская консерватория имени П. А. Серебрякова), С. А. Давыдова (ДШИ № 3 г. Кургана), В. С. Максакова-­­Ерёмина (Брянск), А. Е. Сысоева и Л. Д. Горбач (Рязанский музыкальный колледж имени Г. и А. Пироговых); за пределами России — С. С. Воронова (Белорусская государственная академия музыки, Минск).

В ноябре 2023 года появилась рекомендация Федерального учебно-­методического объединения в системе высшего образования по УГСН 53.00.00 «Музыкальное искусство» о преподавании предметов по музыкальному содержанию по всей России на всех уровнях музыкального образования (см. приложение, с. 193), что дало значимую поддержку новаторскому научно-­­педагогическому направлению, которое родилось в России, пользуется спросом у музыкантов-­практиков и уже приносит очевидную пользу музыкальной культуре.

¹ Использованы некоторые материалы из книги В. Н. Холоповой «Феномен музыки» (СПб., 2023).