От автора 5

Гармония. Часть II

§ 113. Неаккордовые звуки 6

§ 114. Проходящие звуки 6

§ 115. Ограничения для проходящих звуков 6

§ 116. Проходящие звуки в разных голосах 7

§ 117. Двойные и тройные проходящие звуки 7

§ 118. Хроматические проходящие звуки 7

ЗАДАНИЕ 43 8

§ 119. Вспомогательные звуки 9

§ 120. Ограничения для вспомогательных звуков 9

§ 121. Вспомогательные звуки в разных голосах 10

§ 122. Двойные и тройные вспомогательные звуки 10

§ 123. Хроматические вспомогательные звуки 10

ЗАДАНИЕ 44 10

§ 124. Особые виды вспомогательных звуков 12

ЗАДАНИЕ 45 12

§ 125. Задержание 13

§ 126. Приготовленное задержание 13

§ 127. Неприготовленное задержание 13

§ 128. Ограничения для задержаний 14

§ 129. Двойные и тройные задержания 15

ЗАДАНИЕ 46 15

§ 130. Предъем 16

ЗАДАНИЕ 47 17

§ 131. Сочетание разных видов неаккордовых звуков 18

ЗАДАНИЕ 48 18

§ 132. Альтерация аккордов субдоминанты 19

§ 133. Неаполитанская гармония 19

ЗАДАНИЕ 49 20

§ 134. Альтерация аккордов доминанты 20

ЗАДАНИЕ 50 22

§ 135. Органный пункт 23

ЗАДАНИЕ 51 24

§ 136. Мажоро-минор и миноро-мажор 26

ЗАДАНИЕ 52 27

§ 137. Постепенная модуляция в далекие тональности 28

§ 138. Модуляция на два знака 28

ЗАДАНИЕ 53 29

§ 139. Постепенная модуляция на три и более знаков 29

ЗАДАНИЕ 54 30

§ 140. Внезапные модуляции 31

§ 141. Энгармоническая модуляция через доминантсептаккорд 31

ЗАДАНИЕ 55 34

§ 142. Энгармоническая модуляция через уменьшённый септаккорд 35

ЗАДАНИЕ 56 35

§ 143. Далекие модуляции через гармонии высоких и низких ступеней 36

ЗАДАНИЕ 57 37

§ 144. Эллипсис 37

§ 145. Доминантовая цепочка 38

ЗАДАНИЕ 58 38

Дополнительные упражнения по игре Гармонические темы для варьирования 39

Мелодии для игры сопровождения 40

Фактурные образцы 43

Русско-английский словарь музыкальных терминов 44

Образцы для анализа

1. П. Чайковский. Вальс-скерцо для скрипки и фортепиано ор. 34 48

2. Л. Бетховен. Соната для фортепиано № 25, III часть 48

3. Э. Григ. «Однажды…» ор. 71 49

4. В. А. Моцарт. Соната для скрипки и фортепиано К 379, I часть 49

5. Ф. Шуберт. «Песнь Миньоны» D 877 49

6. М. Глинка. «Скажи, зачем» 50

7. Л. ван Бетховен. Соната для фортепиано № 20, II часть 51

8. Р. Шуман. «Листок из альбома» ор. 99 № 4 51

9. Ф. Шуберт. «Сладость скорби» D 260 52

10. П. Чайковский. «Песенка без слов» ор. 40 № 6 53

11. С. Рахманинов. «Ночью в саду у меня» ор. 38 № 1 53

12. М. Глинка. «К ней» 54

13. П. Чайковский. «Зимнее утро» из «Детского альбома» ор. 39 54

14. А. Скрябин. Прелюдия ор. 11 № 10 55

15. Л. ван Бетховен. Соната для фортепиано № 29, III часть 56

16. М. Мусоргский. Гаданье Марфы из оперы «Хованщина» 57

17. Ф. Шопен. Прелюдия ор. 28 № 9 58

18. Ф. Лист. «Радость и горе» 60

19. М. Мусоргский. «Горними тихо летела душа небесами» 61

20. С. Рахманинов. «В душе у каждого из нас» ор. 34 № 2 62

21. Н. Римский-Корсаков. Песня Веденецкого гостя из оперы «Садко» 63

22. Л. ван Бетховен. Симфония № 5, II часть 63

23. Ф. Шопен. Мазурка ор. 56 № 1 64

24. Ф. Шуберт. Соната для фортепиано D 960 B-dur, I часть 65

25. Ф. Лист. Концертный этюд As-dur 66

26. Ф. Шуберт. «Миньона» D 321 66

27. Н. Римский-Корсаков. Ариозо Морской Царевны из оперы «Садко» 67

28. Л. ван Бетховен. Соната для фортепиано № 14, II часть 68

29. Ф. Шопен. Мазурка ор. 6 № 1 68

Данное руководство адресовано студентам иностранного факультета и имеет чисто практическую направленность. Это своеобразный «конспект» курса, где словами по возможности кратко разъясняется лишь самое необходимое, тогда как многочисленные нотные примеры призваны помочь разобраться с изучаемым материалом даже при очень слабом владении русским языком.

Вторая часть пособия охватывает вузовскую часть курса, которая изучается иностранными студентами (как и российскими) в течение года. Однако серьезные проблемы с русским языком и зачастую несистематичная теоретическая подготовка делают изучение гармонии для вновь приехавших в Россию студентов весьма непростым занятием. Поэтому и на этом этапе для них необходим особый, в чем-то «щадящий» режим.

Так, в практических заданиях, наряду с традиционным «хоральным» четырёхголосием, предлагается и другая форма изложения — как бы для солирующего инструмента (или голоса) с фортепианным сопровождением. Соответственно, целое записывается на трех строчках: мелодия выносится на отдельный нотоносец, а на двух других дается четырёхголосное сопровождение. Освобожденный от необходимости непосредственно (линеарно) следовать за мелодическим голосом, гармонический массив в таком случае избавляется от многих осложнений в голосоведении (которое желательно строго блюсти и в такой форме). А подключение некоторых типичных фактурных форм (по образцу вальса, романса, марша и т. п., см. в приложении) придает подобным заданиям ощутимый жанровый оттенок и помогает начинающим «гармонистам» уловить связь изучаемых явлений с «живой музыкой». Круг ритмофактурных моделей может быть расширен с помощью педагога или по инициативе самих студентов.

При изучении разных видов неаккордовых звуков применяется вариационный метод, а именно «игра вариаций» на заданную гармоническую последовательность, ориентированную по своему строению на те или иные виды неаккордовых звуков. Параллельно с освоением более сложных гармонических явлений во втором семестре желательно практиковать игру сопровождения пусть даже к самым простым мелодиям — с тем, чтобы учащиеся почувствовали «реальную отдачу» от столь непростого для них курса.

Чтобы «гарантировать» хотя бы минимальную аналитическую практику, в пособии представлен ряд образцов для гармонического анализа, выполняемого в классе или дома, самостоятельно. Очень желательно, однако, чтобы круг анализируемых произведений был расширен преподавателем (в том числе путем привлечения сочинений из исполнительского репертуара студентов).

Для смягчения языкового барьера хотя бы на базовом терминологическом уровне дается русско-английский словарь музыкальных терминов. Алфавитный принцип в нем выдержан лишь отчасти. Чтобы выявить определенную смысловую зависимость между терминами, они группируются по «тематическому» признаку — вокруг некоторых опорных понятий, с которыми так или иначе связаны.

Автор благодарит рецензентов — кандидатов искусствоведения, доцентов Г. И. Лыжова и О. Е. Назайкинскую за высказанные при обсуждении работы замечания, а также кандидата искусствоведения М. В. Воинову и О. В. Зубову за помощь при подготовке книги к изданию.